Un recorrido paso a paso
Has elegido el camino tradicional. Aquí encontrarás la literatura medieval organizada de forma cronológica y por géneros, con las explicaciones, autores y obras fundamentales que necesitas para comprender este periodo.
Comenzamos por el contexto y avanzamos hasta el siglo XV.
1. La Edad Media
Contexto histórico y cultural
Un mundo entre dos épocas
La Edad Media se extiende, de manera aproximada, desde la caída del Imperio romano de Occidente en el siglo V hasta finales del siglo XV. Son casi mil años en los que Europa experimenta profundas transformaciones políticas, sociales y culturales.
La literatura medieval nace y evoluciona dentro de ese mundo cambiante. Para entenderla, conviene fijarse en algunas claves.
🏰 Una sociedad jerarquizada
La sociedad medieval estaba organizada de forma jerárquica. La nobleza y el clero ocupaban posiciones privilegiadas, mientras que campesinos, artesanos y otros grupos sostenían buena parte de la vida económica.
Esta organización social también aparece reflejada en la literatura: caballeros, reyes, clérigos, campesinos, burgueses, mercaderes y personajes humildes ocupan distintos espacios en las obras.
⛪ Una cultura profundamente religiosa
La religión cristiana tenía una enorme presencia en la vida medieval y condicionaba buena parte de la visión del mundo.
Por eso encontramos una literatura de intención religiosa y moral, pero también textos profanos, amorosos, satíricos o destinados al entretenimiento. La literatura medieval no es solamente literatura religiosa.
🗣️ De la oralidad a la escritura
Durante buena parte de la Edad Media, muchas historias y poemas circularon oralmente. Juglares, recitadores y transmisores de relatos desempeñaron un papel fundamental.
Al mismo tiempo, monasterios, escuelas y centros de estudio conservaron y produjeron textos escritos. Poco a poco, las lenguas romances fueron ganando presencia frente al latín.
Este paso de una cultura fundamentalmente oral a una cultura escrita será esencial para comprender la evolución de la literatura medieval.
🌍 Un cruce de culturas
La península ibérica fue además un espacio de contacto entre cristianos, musulmanes y judíos. Las lenguas y culturas no vivieron aisladas, y muchas obras, relatos y conocimientos viajaron de unas tradiciones a otras.
La literatura medieval castellana recibirá así influencias muy diversas: latinas, árabes, hebreas y europeas, además de las procedentes de la tradición oral.
UNA IDEA PARA RECORDAR
La literatura medieval cambia porque también cambia el mundo que la produce.
De la oralidad a la escritura, de la literatura religiosa a la profana, de los monasterios a las ciudades: el camino hacia el siglo XV será también el camino hacia una nueva manera de entender la literatura.
2. La lírica medieval.
La lírica medieval nace ligada a la oralidad, la música y la expresión de sentimientos. Durante siglos, muchas composiciones circularon de boca en boca antes de quedar fijadas por escrito. La transmisión oral explica algunos de sus rasgos más característicos: anonimato, sencillez, repetición y existencia de distintas versiones de un mismo texto.
Pero la lírica medieval no siguió un único camino. Junto a esta lírica tradicional, de transmisión fundamentalmente oral, se desarrolló una lírica culta, vinculada a ambientes cortesanos y a autores conocidos.
2.1. La lírica tradicional: una poesía para ser cantada
La poesía medieval fue, durante mucho tiempo, poesía oral y musical. En una sociedad en la que una gran parte de la población no sabía leer ni escribir, el verso y la música facilitaban la memorización y la transmisión.
Las canciones podían ser modificadas al pasar de una persona a otra. Por eso muchas composiciones son anónimas y presentan distintas versiones.
Entre las principales manifestaciones de la lírica tradicional peninsular encontramos:
Las jarchas
Son breves composiciones en mozárabe que aparecen al final de poemas cultos árabes o hebreos llamados moaxajas. Los testimonios conservados pertenecen al siglo XI y constituyen las primeras manifestaciones líricas romances conservadas en la Península.
Suelen presentar una voz femenina que expresa su preocupación o su lamento por la ausencia del amado, a menudo dirigiéndose a su madre, hermanas o amigas.
🎵 Escucha una jarcha
«¡Tanto amare, tanto amare!»
Una interpretación musicada de uno de los textos del corpus.
Las cantigas de amigo
Se escriben en gallego-portugués y desarrollan también una voz femenina que expresa sus sentimientos amorosos.
Son más extensas que las jarchas y destacan por el paralelismo, la repetición y la presencia de la naturaleza, especialmente del paisaje marino.
🎵 Escucha una cantiga de amigo
«Ondas do mar de Vigo» de Martín Codax
Una interpretación musicada de uno de los textos del corpus.
Los villancicos
La lírica tradicional castellana se conserva principalmente en composiciones recogidas por escrito a partir del siglo XV.
Su temática es más variada: además del amor, encontramos canciones relacionadas con el trabajo, las fiestas, la naturaleza o diferentes momentos de la vida cotidiana.
🎵 Escucha un villancico
«Puse mis amores en Fernandino» de Juan Vázquez
Una interpretación musicada de uno de los textos del corpus. Es una manifestación tardía de la tradición lírica popular, ya en el siglo XVI.
Una característica común
Aunque cada manifestación tiene su lengua, su época y sus rasgos propios, todas forman parte de una misma tradición de poesía oral, musical y vinculada a la experiencia cotidiana.
IDEA PARA RECORDAR
La lírica tradicional nació para ser cantada y transmitida; por eso predominan la sencillez, la repetición y el anonimato.
📖 Aplica lo que has aprendido
A continuación encontrarás seis fragmentos de la lírica medieval. Están mezclados.
¿Eres capaz de reconocer qué tipo de composición es cada uno?
Para cada texto:
- indica si es jarcha, cantiga de amigo o villancico;
- señala dos rasgos que te hayan ayudado a identificarlo.
Texto 1
¡Tanto amare, tanto amare,
habib, tanto amare!
Enférmeron olios nidios
e dolen tan male.
Texto 3
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado,
por que ei gran coidado?
E ai Deus, se verra cedo!
Texto 5
¡Puse mis amores
en Fernandino!
¡Ay que era casado!
¡Mal me ha mentido!
Digas marinero,
Del cuerpo garrido,
¿en cuál de aquellas naves
pasa fernandino?
¡Ay que era casado!
¡Mal me ha mentido!
Texto 2
Papagayos, ruiseñores,
que cantáis al alborada,
llevad nueva a mis amores
cómo espero aquí asentada.
La medianoche es pasada
y no viene:
sabedme si otra amada
lo detiene.
Texto 4
Garid vos, ¡ay yermaniellas!,
¿cóm’ contenir el mío male?
Sin el habib non vivreyo:
¿ad ob l’irey demandare?
Texto 6
Levantou-s’a velida,
levantou-s’ alva.
e vai lavar camisas
e-no alto.
Vai-las lavar alva.
Levantou-s’ a louçana,
levantou-s’ alva,
e vai lavar delgadas
e-no alto.
Vai-las lavar alva.
E vai lavar camisas,
levantou-s’ alva;
o vento lh’ as desvia
e-no alto. […]
🔎 ¿Necesitas ayuda con algún texto?
Texto 1 —
¡Tanto amar, tanto amar
Amado, tanto amar!
Enfermaron mis ojos brillantes
Y duelen tanto.
Texto 3 —
Olas del mar de Vigo,
¿habéis visto a mi amigo?
¡Ay Dios, que venga pronto!
Olas del mar alzado,
¿habéis visto a mi amado?
¡Ay Dios, que venga pronto!
¿Habéis visto a mi amigo,
aquél por quien yo suspiro?
¡Ay Dios, que venga pronto!
¿Habéis visto a mi amado,
por quien tengo gran cuidado?
¡Ay Dios, que venga pronto!
Texto 4 —
Decidme, ¡ay hermanitas!,
¡cómo contener mi mal!
Sin el amado no viviré:
¿adónde iré a buscarlo?
Texto 6 —
Levantóse la hermosa,
levantóse al alba,
y va a lavar camisas
en lo alto:
valas a lavar al alba
Levantóse la hermosa,
levantóse al alba,
y va a lavar las delgadas
en lo alto
valas a lavar al alba
y va a lavar camisas
levantóse al alba,
El viento se las llevaba:
en lo alto […]
✅ Comprueba tus respuestas
Texto 1 — «Tanto amare, tanto amare…»
Jarcha
¿Por qué?
- Es una composición muy breve.
- Está puesta en boca de una voz femenina que expresa su sufrimiento amoroso.
- El tema es el amor y el dolor que provoca.
- Aparece el amado (habib), cuya relación con la muchacha está en el centro del lamento.
- Utiliza un lenguaje sencillo y directo.
- Destaca la repetición de «tanto amare», característica frecuente de la lírica tradicional.
- Está escrita en una forma de romance mozárabe, diferente del gallego-portugués de las cantigas y del castellano de los villancicos.
- No aparecen los elementos de la naturaleza como interlocutor o confidente que encontramos con frecuencia en las cantigas de amigo.
La clave: su extrema brevedad, la voz femenina, el lamento amoroso y la lengua mozárabe permiten reconocerla como jarcha.
Texto 2 — «Papagayos, ruiseñores…»
Villancico
¿Por qué?
- Está escrito en castellano.
- Es una composición breve de carácter tradicional.
- La voz poética es femenina y expresa la espera del amado.
- La muchacha se dirige a los papagayos y ruiseñores y les pide que lleven noticias a su amado.
- La naturaleza funciona como confidente o mensajera del sentimiento amoroso.
- Aparece la situación característica de la ausencia o tardanza del amado.
- Hay repeticiones y una estructura sencilla, propia de la lírica tradicional.
- El poema pertenece a la tradición lírica castellana, cuyos primeros testimonios escritos corresponden al siglo XV.
La clave: es una canción amorosa tradicional castellana en la que una mujer espera al amado y utiliza a los pájaros como mensajeros.
Texto 3 — «Ondas do mar de Vigo…»
Cantiga de amigo
¿Por qué?
- Está escrita en gallego-portugués, lengua característica de esta tradición lírica.
- Está puesta en boca de una mujer que expresa su preocupación por la ausencia de su amado.
- La muchacha se dirige directamente a las olas del mar y les pregunta si han visto a su amigo.
- La naturaleza actúa como interlocutora y confidente.
- El tema es la ausencia, espera y tardanza del amado.
- Aparecen las formas amigo / amado, características de esta tradición.
- Destaca la repetición de estructuras y versos.
- Se aprecia el paralelismo, uno de los rasgos fundamentales de las cantigas de amigo.
- La expresión «E ai Deus, se verrá cedo!» funciona como elemento repetido que refuerza el lamento.
- El poema presenta la monotonía y reiteración características de la lírica gallego-portuguesa.
La clave: la lengua gallego-portuguesa, la muchacha que se lamenta por su amigo y, sobre todo, el diálogo con las olas y el paralelismo permiten identificarla como cantiga de amigo.
Texto 4 — «Garid vos, ¡ay yermaniellas!…»
Jarcha
¿Por qué?
- Es una composición muy breve.
- Está puesta en boca de una mujer enamorada.
- La muchacha expresa su dolor por la ausencia del amado.
- Se dirige a sus hermanitas, que actúan como confidentes.
- Aparece el término habib, «amado».
- El lenguaje es sencillo y directo.
- Predominan las preguntas y exclamaciones, que transmiten angustia y desorientación.
- Hay repetición de ideas y estructuras.
- Está escrita en mozárabe.
- No presenta la estructura paralelística desarrollada propia de las cantigas de amigo.
- Tampoco utiliza la estructura característica del villancico castellano.
La clave: la brevedad, la voz femenina, el lamento por el amado, la presencia de una confidente y la lengua mozárabe permiten reconocer una jarcha. Poesía lírica de tipo popular,
Texto 5 — «¡Puse mis amores en Fernandino!»
Villancico
¿Por qué?
- Está escrito en castellano.
- Es una composición de la lírica tradicional castellana.
- La voz poética expresa un desengaño amoroso.
- La mujer descubre que Fernandino está casado y se lamenta porque la ha engañado.
- Aparece una situación muy característica de la lírica popular: amor, ausencia, engaño y queja.
- Se dirige a un marinero para preguntarle por Fernandino.
- Aparecen referencias al mar y a las naves, integradas en la escena amorosa.
- Destaca claramente la repetición del estribillo:
«¡Puse mis amores / en Fernandino! / ¡Ay que era casado! / ¡Mal me ha mentido!» - El resto desarrolla la situación planteada en la canción inicial, por lo que podemos reconocer la relación entre cancioncilla inicial y desarrollo característica del villancico.
- Frente a las jarchas y las cantigas, la lengua es castellana.
La clave: castellano, tradición lírica popular, tema amoroso, estribillo repetido y desarrollo de la canción inicial permiten identificarlo como villancico.
Texto 6 — «Levantou-s’a velida…»
Cantiga de amigo
¿Por qué?
- Está escrita en gallego-portugués.
- La protagonista es una muchacha.
- Aparece una situación cotidiana relacionada con una joven que se levanta al alba y va a lavar al río.
- La naturaleza —el agua, el viento, el espacio natural— forma parte esencial de la escena.
- La composición utiliza una fuerte repetición de versos y estructuras.
- Presenta paralelismo, característico de las cantigas de amigo.
- Se repiten expresiones como «levantou-s’ alva» y «vai-las lavar alva».
- La repetición produce la monotonía característica de esta tradición.
- El poema utiliza pequeñas variaciones sobre estructuras anteriores, en lugar de desarrollar una narración extensa.
- La presencia de la naturaleza y la lengua gallego-portuguesa lo diferencian de los villancicos castellanos.
- La estructura repetitiva permite relacionarlo con el leixaprén, procedimiento característico de la lírica gallego-portuguesa.
La clave: lengua gallego-portuguesa, voz femenina, naturaleza, repetición y paralelismo permiten identificarla como cantiga de amigo.
2.2. La lírica culta: el amor cortés
Frente a esta tradición popular, durante la Edad Media se desarrolla también una poesía elaborada por autores conocidos y destinada principalmente a ambientes cultos y cortesanos.
Uno de sus grandes modelos será la poesía de los trovadores provenzales, que desarrollaron el concepto de amor cortés.
En él, el enamorado se presenta como servidor de una dama idealizada y difícilmente alcanzable. La relación amorosa reproduce simbólicamente las relaciones de vasallaje propias de la sociedad feudal: el enamorado sirve a su dama como el vasallo sirve a su señor.
Este modelo amoroso tendrá una enorme influencia en la literatura europea y continuará transformándose durante los siglos siguientes.
Dos tradiciones que convivirán
La lírica medieval presenta así dos grandes caminos:
| Lírica tradicional | Lírica culta |
|---|---|
| Oral | Escrita |
| Anónima | Autor conocido |
| Transmitida y recreada colectivamente | Elaborada por un autor |
| Musical y sencilla | Más elaborada |
| Ámbito popular | Ámbito cortesano |
| Jarchas, cantigas, villancicos | Poesía trovadoresca y amor cortés |
No son dos mundos completamente aislados. Ambas tradiciones convivieron y se influyeron de distintas maneras, y la literatura medieval irá evolucionando a partir de esa convivencia.
IDEA PARA RECORDAR
Popular y culta, oral y escrita, anónima y de autor: dos tradiciones que conviven y preparan la evolución de la poesía medieval.
3. La narrativa en verso
Durante la Edad Media, muchas historias se transmitían oralmente y en verso. El verso facilitaba la memorización y la música y el ritmo ayudaban a mantener la atención del público.
Los juglares recorrían pueblos, castillos y ciudades recitando, cantando y representando historias. De esta tradición nació buena parte de la poesía narrativa medieval.
Con el paso del tiempo, junto a esta literatura de transmisión oral apareció otra escrita por autores cultos. Así podemos distinguir dos grandes formas de hacer poesía narrativa:
- Mester de juglaría: ligado a los juglares, la oralidad y la épica.
- Mester de clerecía: ligado a autores cultos, la escritura y una métrica mucho más regular.
3.1. El mester de juglaría y la épica
El género principal de la poesía épica medieval es el cantar de gesta: una narración extensa en verso que cuenta las hazañas de un héroe y exalta sus virtudes.
Los juglares aprendían y recitaban estos poemas ante un público. No se limitaban a leer: podían cantar, tocar instrumentos, gesticular, representar escenas e incluso realizar ejercicios acrobáticos.
Por eso los cantares de gesta están pensados para ser escuchados.
Recursos para la recitación
La transmisión oral condiciona también la forma de los poemas. Aparecen:
- llamadas de atención al público;
- repeticiones y paralelismos;
- fórmulas que facilitan la memorización;
- oraciones sencillas y coordinadas;
- uso del presente para acercar la acción al público;
- referencias visuales;
- fórmulas dirigidas directamente a los oyentes.
La literatura no solo cuenta la historia: también intenta que el público vea y escuche lo que está sucediendo.
IDEA PARA RECORDAR
El mester de juglaría es literatura para ser escuchada: la oralidad condiciona tanto la transmisión como el lenguaje.
La épica castellana
En Castilla se desarrolló una importante tradición épica. Sabemos que existieron varios cantares de gesta, aunque la mayoría se han perdido.
Conservamos noticias del Cantar de los Siete Infantes de Lara, el Cantar de Sancho II o el Cantar de Roncesvalles, además de algunos fragmentos.
Pero hay una obra que se ha conservado prácticamente completa y que constituye el gran ejemplo de la épica castellana:
📜 El Cantar de mio Cid: una obra con historia
El Cantar de mio Cid se conserva en un manuscrito del siglo XIV, actualmente en la Biblioteca Nacional. El manuscrito tiene 3730 versos, pero no está completo: falta el primer folio, por lo que desconocemos cómo comenzaba el poema.
Su autoría y fecha de composición siguen siendo objeto de debate. Una hipótesis sitúa la obra hacia 1140 y la atribuye a dos o más juglares. Otra considera que la unidad y elaboración del poema apuntan a un único autor culto, posiblemente un clérigo o un hombre de leyes, y sitúa su composición a finales del siglo XII o comienzos del XIII.
En el manuscrito aparece el nombre de Per Abbat, que indica que «escribió» el texto en 1207. La interpretación tradicional de los materiales que estamos utilizando es que Per Abbat fue el copista, no necesariamente el autor del poema.
IDEA PARA RECORDAR
No conocemos con certeza quién compuso el Cantar de mio Cid ni cuándo se creó. Sí sabemos que el manuscrito que conservamos es posterior y que está incompleto.
El poema cuenta las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, y tiene como eje fundamental la pérdida y recuperación del honor.
Un héroe que recupera su honra
La historia se organiza alrededor de dos grandes momentos de deshonra y recuperación:
- El destierro: el Cid pierde su honor y debe abandonar Castilla.
- La afrenta de Corpes: cuando ya ha recuperado su posición, sus hijas son ultrajadas por los infantes de Carrión y vuelve a producirse una situación de deshonra.
- La recuperación definitiva: el Cid consigue reparar ambas ofensas y termina alcanzando una posición todavía más elevada.
La obra queda así construida como un proceso de pérdida y recuperación del honor.
Los tres cantares
Cantar del destierro
El Cid abandona Castilla y comienza sus campañas militares para recuperar el favor del rey y su honra.
Cantar de las bodas
El Cid conquista Valencia y recupera su prestigio. Sus hijas se casan con los infantes de Carrión.
Cantar de la afrenta de Corpes
Los infantes, humillados por su cobardía, maltratan y abandonan a las hijas del Cid. El héroe reclama justicia y finalmente recupera de nuevo su honor.
Un héroe diferente
El Cid no aparece como un héroe fantástico capaz de realizar hazañas imposibles. El poema presenta un personaje humano, prudente, valiente, religioso y preocupado por su familia y por su honor.
El relato contiene elementos novelescos, pero mantiene un tono de verosimilitud que lo diferencia de otras tradiciones épicas europeas.
La forma
El poema está compuesto en tiradas épicas: series de versos de arte mayor y extensión irregular que mantienen la rima asonante y se separan en nuevas tiradas cuando cambia la rima.
Su lenguaje conserva muchos recursos propios de la recitación oral, pero también muestra una elaboración literaria consciente: epítetos épicos, repeticiones, fórmulas dirigidas al público y episodios humorísticos.
IDEA PARA RECORDAR
Mio Cid → épica castellana → honor → pérdida y recuperación.
El Romancero
Los romances son poemas narrativos de extensión variable formados por versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares y versos impares sueltos:
– a – a – a – a…
Los romances pertenecen a la tradición oral y fueron transmitiéndose y transformándose antes de ser recogidos por escrito.
¿De dónde proceden?
Existen dos explicaciones tradicionales:
- Teoría tradicionalista: los romances procederían de fragmentos de los antiguos cantares de gesta que los juglares fueron separando y transmitiendo de forma independiente.
- Teoría individualista: serían composiciones creadas directamente por autores anónimos.
La cuestión sigue siendo discutida.
El Romancero viejo y Romancero nuevo
El Romancero viejo. Está formado por romances anónimos de los siglos XIV y XV, transmitidos inicialmente de forma oral. Los primeros se recogen por escrito a comienzos del siglo XV y, a mediados de ese siglo, empiezan a aparecer en cancioneros. En el siglo XVI se publican ya colecciones de romances.
Romancero nuevo. A partir de mediados del siglo XVI, autores cultos comienzan a escribir romances imitando la tradición del Romancero viejo. Entre ellos encontramos a Góngora y Lope de Vega.
La fuerza de lo que se cuenta… y de lo que se calla
Los romances se transmitieron oralmente durante generaciones. Al pasar de unos transmisores a otros, las historias tendieron a concentrarse en sus momentos esenciales.
Con frecuencia desaparecen la presentación de los hechos e incluso el desenlace. El romance puede comenzar directamente en medio del conflicto y terminar dejando la historia abierta.
Este procedimiento recibe el nombre de truncamiento o fragmentarismo.
El público conocía muchas veces la historia completa y podía reconstruir aquello que el romance no contaba. Por eso muchos romances producen una particular sensación de misterio y tensión.
IDEA PARA RECORDAR
El romance no necesita contarlo todo: selecciona el momento esencial y deja que el oyente complete lo que falta.
¿De qué hablan los romances?
Podemos distinguir tres grandes grupos:
🏰 Romances de tema épico nacional
Proceden de la tradición épica y recuperan personajes y episodios de los cantares de gesta, como los Siete Infantes de Lara o el Cid.
⚔️ Romances fronterizos
Narran acontecimientos relacionados con la frontera entre cristianos y musulmanes. En ocasiones tuvieron incluso una función informativa, al contar sucesos contemporáneos.
❤️ Romances novelescos y líricos
Presentan historias inventadas y mezclan elementos narrativos y líricos. El truncamiento adquiere en ellos una especial importancia. Entre los más conocidos están el romance del prisionero y el del Infante Arnaldos.
Una poesía que no desapareció
El romance no quedó encerrado en la Edad Media. Durante el Siglo de Oro, numerosos poetas cultos adoptaron esta forma; después fue cultivado por los autores románticos y continuó apareciendo en la poesía de los siglos XIX y XX.
Duque de Rivas, Zorrilla, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca o Rafael Alberti, entre otros, recuperaron o transformaron la tradición del romance.
IDEA PARA RECORDAR
El romance nace de la tradición oral medieval, pero su forma y sus historias sobrevivirán mucho más allá de la Edad Media.
3.2. El mester de clerecía
En el siglo XIII aparece una nueva manera de hacer poesía narrativa: el mester de clerecía.
Frente a la irregularidad propia de la poesía juglaresca, los autores cultos buscan una mayor regularidad formal.
Su estrofa característica es la cuaderna vía:
- cuatro versos;
- versos alejandrinos, de 14 sílabas;
- una cesura central;
- una misma rima consonante en los cuatro versos: AAAA.
Los temas proceden habitualmente de fuentes escritas y eruditas. Son frecuentes los contenidos religiosos y morales, aunque también aparecen asuntos históricos y novelescos.
El primer ejemplo importante es el Libro de Alexandre.
Y su propio comienzo resume perfectamente las características del nuevo mester:
Mester traygo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ca es de clerecía;
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sílabas contadas, ca es grand maestría.
Anónimo, Libro de Alexandre
IDEA PARA RECORDAR
Juglaría → oralidad e irregularidad.
Clerecía → escritura, cultura y regularidad.
Gonzalo de Berceo
Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de nombre conocido.
Su obra pertenece al mester de clerecía y está escrita en cuaderna vía.
Su obra más conocida es Milagros de Nuestra Señora, colección de veinticinco relatos protagonizados por personajes devotos de la Virgen que reciben su ayuda.
La obra comienza con una introducción alegórica y continúa con los milagros, que siguen generalmente una estructura semejante:
presentación del personaje → dificultad → intervención de la Virgen → milagro → enseñanza final.
La finalidad religiosa y didáctica es fundamental.
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita
En el siglo XIV el mester de clerecía experimenta una evolución. La regularidad continúa siendo importante, pero aparece una mayor variedad temática y una utilización más flexible de los recursos.
Su principal representante es Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, autor del Libro de buen amor.
La obra está construida como una autobiografía ficticia: el narrador cuenta en primera persona sus aventuras amorosas. Sin embargo, ese hilo narrativo sirve para unir una gran variedad de materiales y géneros.
Una obra hecha de muchas obras
El Libro de buen amor reúne materiales muy diversos: aventuras amorosas, fábulas y cuentos, ejemplos, episodios alegóricos, digresiones morales y satíricas, parodias y composiciones líricas.
Entre sus personajes destaca Trotaconventos, la alcahueta que ayuda al Arcipreste en sus aventuras amorosas y que constituye un precedente literario de Celestina.
Todo ese material, aparentemente tan heterogéneo, queda unido por el hilo narrativo en primera persona, por las aventuras amorosas y por los engaños que se suceden a lo largo de la obra.
¿Buen amor o loco amor?
Uno de los grandes problemas de la obra está precisamente en su título.
El buen amor se presenta como el amor espiritual y ordenado hacia Dios, mientras que el loco amor representa el amor carnal y humano.
El propio autor afirma que quiere mostrar los caminos del buen amor y prevenir a sus lectores contra el pecado. Sin embargo, la obra está llena de situaciones amorosas, erotismo, humor y vitalidad, y muchas veces el amor carnal aparece con una fuerza y un atractivo que hacen difícil aceptar sin más esa intención moral.
Una obra ambigua
Por eso el Libro de buen amor es una obra de interpretación difícil. Su estructura es compleja, mezcla géneros y materiales muy diferentes y su tono puede pasar de lo moral a lo burlesco y de lo religioso a lo vitalista.
Juan Ruiz insiste en que el lector no debe quedarse en la superficie de lo que cuenta, sino leer con atención y buscar sentidos más profundos.
No sabemos con absoluta certeza si pretende enseñar a rechazar el loco amor, si utiliza ese supuesto propósito moral para hablar precisamente del amor humano o si busca que el lector se enfrente a las dos posibilidades.
IDEA PARA RECORDAR
En el Libro de buen amor nada es tan sencillo como parece: amor, humor, moralidad y ambigüedad se mezclan constantemente.
🧭 El recorrido completo
Podemos ver ahora la evolución de la narrativa en verso:
Juglaría
→ oralidad
→ cantares de gesta
→ Poema de mio Cid
Romancero
→ tradición oral
→ narraciones breves
→ fragmentarismo
Clerecía
→ literatura culta
→ regularidad métrica
→ Berceo
→ Juan Ruiz
IDEA PARA RECORDAR
La narrativa medieval en verso evoluciona de la recitación oral de los juglares a una poesía culta y escrita, pero ambas tradiciones convivirán y dejarán una profunda huella en la literatura posterior.
📖 Aplica lo que has aprendido
A continuación encontrarás cuatro fragmentos de la narrativa en verso. Están mezclados.
¿Eres capaz de reconocer qué tipo de composición es cada uno?
Para cada texto:
- indica si pertenecen al Mester de juglaría o al Mester de Clarecía;
- Señala tres rasgos que te hayan ayudado a identificarlos.
Texto 1
Io so aqui venida por levarte comigo
Al regno de mi fijo que es bien tu amigo,
Do se çeban los angeles del buen candial trigo,
A las sanctas virtutes plaçerlis a contigo.
138. Quando ovo la Gloriosa el sermon acabado,
Desamparó la alma al cuerpo venturado,
Prisieronla de angeles un convento onrrado,
Levaronla al çielo, Dios sea end laudado.
Texto 3
En Santa Gadea de Burgos
do juran los hijosdalgo,
allí toma juramento
el Cid al rey castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo.
Las juras eran tan recias
que al buen rey ponen espanto.
—Villanos te maten, rey,
villanos, que no hidalgos;
abarcas traigan calzadas,
que no zapatos con lazo;
traigan capas aguaderas,
no capuces ni tabardos;
Texto 2
En Valençia sei mio Çid con todos los sos,
Con el amos sus yernos los ifantes de Carrion.
Yazies en un escaño, durmie el Campeador,
Mala sobrevienta, sabed que les cuntio.
Saliose de la red e desatose el leon,
En grant miedo se vieron por medio de la cort;
Embraçan los mantos los del Campeador
E çercan el escaño e fincan sobre so señor.
Texto 4
Día era de Sant Marcos, fue fiesta señalada,
toda la santa iglesia fas’ proçesión honrada,
de las mayores del año de christianos loada:
acaeçiome una ventura la fiesta non pasada.
Vi estar una dueña fermosa de beldat,
rogando muy devota ante la magestat,
rogué a la mi vieja, que me oviese piedat,
et que anduviese por mí pasos de caridat.
Ella fiso mi ruego, pero con antipara,
dixo: «Non querría ésta que me costase cara,
»como la marroquía, que me corrió la vara,
»mas el leal amigo al bien e al mal se para.»
🔎 ¿Necesitas ayuda con algún texto?
Texto 1
Yo soy aquí venida por llevarte conmigo
al reino de mi hijo el cual es bien tu amigo,
do se ceban los ángeles del buen candeal trigo,
que las santas virtudes placer habrán contigo.
Cuando hubo la Gloriosa el sermón acabado,
desamparó la alma al cuerpo, venturado,
la tomaron los ángeles, un buen convento honrado,
y la llevaron al cielo, sea Dios alabado.
Texto 2
En Valencia estaba el Cid y los que con él son;
con él están sus yernos, los infantes de Carrión.
Echado en un escaño, dormía el Campeador,
cuando algo inesperado de pronto sucedió:
salió de la jaula y desatóse el león.
Por toda la corte un gran miedo corrió;
embrazan sus mantos los del Campeador
y cercan el escaño protegiendo a su señor.
Texto 3
En Santa Gadea de Burgos
donde juran los señores,
allí toma juramento
el Cid al rey castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo.
Las juras eran tan recias
que al buen rey ponen espanto.
—Villanos te maten, rey,
villanos, que no hidalgos;
alpargatas traigan calzadas,
que no zapatos con lazo;
traigan capas aguaderas,
no capuces ni tabardos;
Texto 4
Era el día de San Marcos, una fiesta señalada,
toda la iglesia hacía una procesión solemne,
una de las mayores del año cristiano:
aquel día me ocurrió una aventura.
Vi a una mujer muy hermosa,
rezando devotamente ante Dios.
Le pedí a mi vieja que tuviera compasión de mí
y que intercediera por mí.
Ella aceptó mi petición, pero con cierto disimulo, y dijo:
«No quisiera que esta aventura me saliera cara,
como aquella mora que me hizo pasar tanta vergüenza;
pero un amigo fiel está dispuesto
a acompañarte en las buenas y en las malas».
(Traducción libre para que se entienda)
✅ Comprueba tus respuestas
Texto 1 — Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora
Mester de clerecía
- Métrica: cuaderna vía: versos alejandrinos, agrupados de cuatro en cuatro y con rima consonante.
- Contenido religioso y didáctico.
- Aparece directamente la Virgen, que interviene para llevar al pobre al cielo.
- El relato tiene estructura de milagro y finalidad ejemplar.
- El vocabulario y las referencias religiosas (Ave María, misa, ángeles, cielo…) refuerzan la identificación.
- La presencia de Berceo es especialmente reconocible por su dedicación a los relatos marianos.
Texto 2 — Poema de mio Cid
Mester de juglaría
- Métrica irregular, propia de los cantares de gesta.
- Versos agrupados en una tirada y con rima asonante.
- Contenido épico: aparece un héroe, el Cid, en una situación extraordinaria.
- Ambiente cortesano y caballeresco.
- Fórmulas y expresiones características de la narración épica juglaresca.
- En este fragmento, además, el episodio del león permite reconocer inmediatamente el universo del Poema de mio Cid.
Texto 3 — Romance de Abenámar
Mester de juglaría
- Versos octosílabos.
- Rima asonante en los versos pares y versos impares sueltos.
- Narración concentrada: entra directamente en una situación y desarrolla un episodio concreto.
- Predominio del diálogo, que da rapidez y viveza al relato.
- Procede de la tradición romancística, heredera de la tradición épica juglaresca.
- El contenido histórico y fronterizo —rey cristiano, moro, Granada— también ayuda a situarlo en la tradición del Romancero.
Texto 4 — Juan Ruiz, Libro de buen amor
Mester de clerecía
- Métrica: cuaderna vía.
- Pero el contenido ya muestra la evolución del mester de clerecía en el siglo XIV.
- El tema central del fragmento es amoroso.
- Se mezcla con elementos religiosos: la escena comienza durante una procesión de San Marcos y la mujer está rezando.
- Aparecen humor, ironía, engaño y situaciones amorosas, muy diferentes de la finalidad exclusivamente religiosa del fragmento de Berceo.
- La presencia de Urraca, la vieja mensajera, y de la mediación amorosa permite relacionarlo con el universo del Libro de buen amor.
- Y precisamente esa mezcla de amor, religión y humor es una pista magnífica para reconocer a Juan Ruiz.
4. La prosa medieval.
Durante buena parte de la Edad Media, el latín fue la lengua de los textos escritos. Poco a poco, el castellano fue incorporándose a la escritura hasta convertirse también en una lengua de cultura.
Este proceso alcanza un momento decisivo durante el siglo XIII, especialmente gracias a la labor de Alfonso X el Sabio.
La prosa medieval tendrá dos grandes vertientes que veremos aquí: la prosa de carácter cultural y didáctico y la prosa narrativa, especialmente las colecciones de cuentos.
4.1. Alfonso X el Sabio
En la segunda mitad del siglo XIII, Alfonso X el Sabio (1221-1284) impulsa de manera decisiva el desarrollo de la prosa castellana.
Su propósito es convertir el castellano en una lengua de cultura, capaz de transmitir conocimientos que hasta entonces se habían expresado fundamentalmente en latín.
Alfonso X promueve la traducción y elaboración de obras procedentes de las culturas árabe, judía y cristiana, y favorece la actividad de la llamada Escuela de Traductores de Toledo.
Su producción abarca campos muy diferentes:
- Historia: Estoria de España y Grande e General Estoria.
- Derecho: Las Siete Partidas.
- Ciencia: Libros del saber de astronomía.
- Entretenimiento: Libro de axedrez, dados e tablas.
Así, el castellano comienza a utilizarse para contar la historia, formular leyes, transmitir conocimientos científicos y desarrollar una cultura escrita.
IDEA PARA RECORDAR
Alfonso X convierte el castellano en una lengua de cultura.
4.2. Las colecciones de cuentos o exemplos
Durante el siglo XIII se desarrolla también la prosa de ficción.
Llegan a la Península colecciones de cuentos de origen oriental, entre las que destacan Calila e Dimna y Sendebar.
Estos relatos no se entendían simplemente como historias para entretener. También se consideraban una forma de transmitir saber y enseñar pautas de conducta, especialmente a quienes tenían responsabilidades de gobierno.
Por eso muchos de estos cuentos presentan una enseñanza basada en valores prácticos como la prudencia y la astucia.
La historia entretiene, pero al mismo tiempo enseña a actuar.
4.3. Don Juan Manuel y El conde Lucanor
En el siglo XIV destaca Don Juan Manuel (1282-1340), sobrino de Alfonso X y miembro de la familia real.
Fue un noble profundamente implicado en la vida política y militar de su tiempo y, además, un escritor con una fuerte conciencia de autor.
Entre sus obras destacan Libro del caballero y del escudero, Libro de los estados y, sobre todo, El Conde Lucanor o Libro de Patronio.
El Conde Lucanor
El Conde Lucanor, escrito entre 1330 y 1335, es su obra más conocida.
Está formado por 51 cuentos o exemplos, organizados mediante un marco narrativo que se repite.
La estructura del cuento
El mecanismo es siempre muy claro:
1. El problema
El conde Lucanor plantea a su consejero Patronio una situación que le preocupa.
2. El cuento
Patronio responde contándole una historia relacionada con el problema.
3. La aplicación
Patronio explica qué enseñanza puede extraerse del cuento y aconseja al conde.
4. La moraleja
El relato termina con un pareado en el que Don Juan Manuel resume la enseñanza.
Enseñar sin aburrir
La finalidad de la obra es fundamentalmente didáctica: Don Juan Manuel pretende ofrecer a los nobles consejos útiles para desenvolverse en las situaciones de la vida.
Pero no presenta las enseñanzas directamente como un tratado. Las introduce mediante cuentos, de modo que la narración hace más agradable y accesible la enseñanza.
IDEA PARA RECORDAR
El Conde Lucanor: problema → cuento → consejo → moraleja.
Un escritor preocupado por su obra
Don Juan Manuel muestra además una preocupación poco habitual por la autoría y la transmisión de sus textos.
Quiere que sus obras se conserven tal como él las escribió y se preocupa por evitar que los copistas las modifiquen. Además, no se limita a traducir los cuentos que utiliza como fuentes: los reelabora y les da una expresión propia.
🧭 El recorrido de la prosa medieval
Podemos resumir su evolución así:
Castellano escrito
→ Alfonso X: el castellano como lengua de cultura
→ colecciones de cuentos: enseñar mediante relatos
→ Don Juan Manuel: elaboración literaria personal
→ El Conde Lucanor: cuento + enseñanza
IDEA PARA RECORDAR
La prosa castellana medieval pasa de convertirse en lengua capaz de transmitir el saber a utilizarse también para crear literatura narrativa propia.
📖 Textos en prosa. Ejemplos
“El rey don Alfonso cuando lo sopo, pesóle muy de coraçón; los ricos omnes que andavan
con él cuando aquello vieron, como avién muy gran embidia al Cid, dixeron mucho mal d’él al rey e mezcláronle muy mal con el rey, deziéndole: “señor, Ruy Díaz Cid, que quebrantó la paz que vós aviedes puesta e confirmada con los moros, non lo fizo por ál si non por que matasen a vós e a nós”. El rey como estava muy sañudo e mucho irado contra él, creólos luego, que non le querié bien por la jura que le tomara en Burgos sobre razón de la muerte del rey don Sancho su hermano, como es ya dicho; et enbió luego dezir al Cid por sus cartas que le saliese de todo el regno. Et él después que ovo leídas las cartas, como quier que ende oviese gran pesar, non quiso ý ál fazer, ca non avié plazo más de nueve días en que saliese. Enbió por sus parientes e por sus vasallos, e díxoles cómo el rey le mandava salir de su tierra e que non le dava de plazo más de nueve días, e que querié saber d’ellos cuáles querién ir con él o cuáles fincar. Minaya Álvar Fáñez le dixo: “Cid, todos iremos convusco e servos hemos leales vasallos”. Todos los otros dixieron otrosí que irién con él donde quier que él fuese, e que se non quitarién d’él nin le desamparién por ninguna guisa. El Cid gradeciógelo estonces mucho, e díxoles que si Dios le bien feziese, que gelo galardonarié muy bien.
Otro día salió el Cid de Bivar con toda su compaña…”
Capítulo I
Cómo el rey Sirechuel envió a Berzebuy a tierra de India
Dicen que en tiempo de los reyes de los gentiles, reinando el rey Sirechuel, que fue fijo de
Cades, fue un homne a que decían Berzebuey, que era físico e príncipe de los físicos del regno; e había con el rey grant dignidad e honra, e cátedra conoscida. Et como quier que era físico conoscido, era sabio e filósofo, et dio al rey de India una petición, la cual decía que fallaba en escripturas de los filósofos que en tierra de India había unos montes en que había tantas yerbas de muchas maneras, e que si conoscidas fuesen e sacadas e confacionadas, que se sacarían dellas melecinas con que resucitasen los muertos; e fizo al rey que le diese licencia para ir huscarlas, et que le ayudase para la despensa, e que le diese sus cartas para todos los reyes de India, que le ayudasen por que él pudiese recabdar aquello por que iba.
Et el rey otorgógelo e aguciólo; et envió con él sus presentes para los reyes donde iba,
segunt que era costumbre de los reyes cuando unos enviaban a otros sus mandaderos con sus cartas por lo que habían menester. Et fuese Berzebuey por su mandado, et andudo tanto fasta que llegó a tierra de India. Desí dio las cartas e los presentes que traía a cada uno de aquellos reyes, et demandóles licencia para ir buscar aquello por que era venido. Et ellos diéronle todos licencia e ayuda.
Et duró en coger estas yerbas e plantas grand tiempo, más de un año, et volviéndolas con las
melecinas que decían sus libros, et faciendo esto con grand diligencia. Desí probólas en los finados, e non resucitaron ningunos; e entonces dubdó en sus escripturas, e cayó en grand escándalo, et tovo por cosa vergonzosa de tornar a su señor el rey con tan mal recabdo.
E quejóse desto a los filósofos de los reyes de India. Et ellos dijéronle que eso mismo
fallaron ellos en sus escripturas que él había fallado, e propiamente el entendimiento de los libros de la su filosofía et el saber que Dios puso en ellos son las yerbas, et que la melecina que en ellos decía son los buenos castigos e el saber, et los muertos que resucitasen con aquellas yerbas son los homnes nescios que non saben cuándo son melecinados en el saber, e les facen entender las cosas, e esplanándolas aprenden de aquellas cosas que son tomadas de los sabios, et luego, en leyendo aprenden el saber et alumbran sus entendimientos.
Et cuando esto sopo Berzebuey buscó aquellas escripturas e fallólas en lenguaje de India e
trasladólas en lenguaje de Persia, et concertólas. Desí tornóse al rey su señor. Et este rey era muy acucioso en allegar el saber, e en amar los filósofos más que a otri, e trabajábase en aprender el saber, et amábalo más que a muchos deleites en que los reyes se entremeten. Et cuando fue Berzebuey en su tierra, mandó a todo el pueblo que tomase aquellos escriptos e que los leyesen, et rogasen a Dios que les diese gracia con que los entendiesen, e dioles aquellos que eran más privados en la casa del rey. Et el uno de aquellos escriptos es aqueste libro de Calila e Dimna.
Desí puso en este libro lo que trasladó de los libros de India, unas cuestiones que fizo un rey
de India que había nombre Dicelem, et al su aguacil decían Burduben; et era filósofo a quien él más amaba. Et mandóle que respondiese a ellas capítulo por capítulo, et respuesta verdadera e apuesta, et que le diese ejemplos e semejanzas et por tal que viese la certedumbre de su respuesta, et que lo ayuntase en un libro entero, por que lo él tomase por castigo para sí, et que lo dejase después de su vida a los que dél descendiesen.
Et era el primero capítulo del león et del buey, que es después de la estoria de Berzebue y el
menge.
Cuento VII
Lo que sucedió a una mujer que se llamaba doña Truhana
Otra vez estaba hablando el Conde Lucanor con Patronio de esta manera:
-Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y también me ha dicho la forma de conseguirla. Os aseguro que tiene tantas ventajas que, si con la ayuda de Dios pudiera salir bien, me sería de gran utilidad y provecho, pues los beneficios se ligan unos con otros, de tal forma que al final serán muy grandes.
Y entonces le contó a Patronio cuanto él sabía. Al oírlo Patronio, contestó al conde:
-Señor Conde Lucanor, siempre oí decir que el prudente se atiene a las realidades y desdeña las fantasías, pues muchas veces a quienes viven de ellas les suele ocurrir lo que a doña Truhana.
El conde le preguntó lo que le había pasado a esta.
-Señor conde -dijo Patronio-, había una mujer que se llamaba doña Truhana, que era más pobre que rica, la cual, yendo un día al mercado, llevaba una olla de miel en la cabeza. Mientras iba por el camino, empezó a pensar que vendería la miel y que, con lo que le diesen, compraría una partida de huevos, de los cuales nacerían gallinas, y que luego, con el dinero que le diesen por las gallinas, compraría ovejas, y así fue comprando y vendiendo, siempre con ganancias, hasta que se vio más rica que ninguna de sus vecinas.
Luego pensó que, siendo tan rica, podría casar bien a sus hijos e hijas, y que iría acompañada por la calle de yernos y nueras y, pensó también que todos comentarían su buena suerte pues había llegado a tener tantos bienes aunque había nacido muy pobre.
Así, pensando en esto, comenzó a reír con mucha alegría por su buena suerte y, riendo, riendo, se dio una palmada en la frente, la olla cayó al suelo y se rompió en mil pedazos. Doña Truhana, cuando vio la olla rota y la miel esparcida por el suelo, empezó a llorar y a lamentarse muy amargamente porque había perdido todas las riquezas que esperaba obtener de la olla si no se hubiera roto. Así, porque puso toda su confianza en fantasías, no pudo hacer nada de lo que esperaba y deseaba tanto.
Vos, señor conde, si queréis que lo que os dicen y lo que pensáis sean realidad algún día, procurad siempre que se trate de cosas razonables y no fantasías o imaginaciones dudosas y vanas. Y cuando quisiereis iniciar algún negocio, no arriesguéis algo muy vuestro, cuya pérdida os pueda ocasionar dolor, por conseguir un provecho basado tan sólo en la imaginación.
Al conde le agradó mucho esto que le contó Patronio, actuó de acuerdo con la historia y, así, le fue muy bien.
Y como a don Juan le gustó este cuento, lo hizo escribir en este libro y compuso estos versos:
En realidades ciertas os podéis confiar,
mas de las fantasías os debéis alejar.
5. El teatro medieval
La conservación del teatro medieval castellano es muy limitada. Han llegado hasta nosotros pocos textos, pero eso no significa que apenas existieran representaciones: muchas prácticas escénicas eran efímeras y no necesitaban quedar fijadas por escrito.
Las primeras manifestaciones teatrales medievales estuvieron estrechamente relacionadas con la liturgia cristiana. Algunos episodios religiosos comenzaron a representarse mediante pequeños diálogos, cantos y escenas dentro de las celebraciones. Con el tiempo, algunas de estas formas adquirieron mayor autonomía y salieron del espacio estrictamente litúrgico.
5.1. El Auto de los Reyes Magos
El Auto de los Reyes Magos, obra anónima e incompleta probablemente compuesta en el siglo XII, es el primer texto teatral castellano conservado.
Recrea el episodio de los Magos que siguen la estrella y llegan hasta Herodes.
Su importancia no reside únicamente en su antigüedad: está construido mediante el diálogo de los personajes y carece de narrador. La acción avanza a través de lo que los personajes dicen y hacen.
5.2. Las Danzas de la Muerte
Entre las manifestaciones espectaculares de finales de la Edad Media destacan las Danzas de la Muerte.
No constituyen propiamente un género teatral, pero poseen un evidente componente de dramatización y representación: la Muerte, personificada, convoca a diferentes personajes para incorporarlos a su danza.
Su idea fundamental es el poder igualador de la muerte: reyes, nobles, miembros del clero, ricos y pobres terminan compartiendo el mismo destino.
En la literatura castellana conservamos la Danza general de la Muerte, obra anónima de comienzos del siglo XV. Este motivo tendrá una larga continuidad y aparecerá de nuevo, transformado, en Jorge Manrique.
IDEA PARA RECORDAR
Del espacio litúrgico a formas cada vez más autónomas: el teatro medieval conserva muy pocos textos, pero deja las bases de una tradición dramática que seguirá transformándose.
📖 Textos teatrales. Ejemplo
[Escena I]
[CASPAR]
[Solo.]
¡Dios criador, cuál maravila,
no sé cuál es aquesta strela!
Agora primas la he veída;
poco tiempo ha que es nacida.
¿Nacido es el Criador 5
que es de la[s] gentes Senior?
Non es verdad, no sé qué digo;
todo esto non vale un figo.
Otra nocte me lo cataré,
si es verdad bine lo sabré. 10
[Pausa.]
¿Bine es verdad lo que yo digo?
En todo, en todo lo prohío.
¿Non pudet seer otra sennal?
Aquesto es i non es ál;
nacido es Dios, por ver, de fembra 15
in aquest mes de december.
Alá iré; ó que fure, aoralo he;
por Dios de todos lo terné.
[BALTHASAR]
[Solo.]
Esta strela non sé dónd vinet,
quín la trae o quín la tine. 20
¿Por qué es aquesta sennal?
En mos días non vi atal.
Certas nacido es en tirra
aquel qui en pace y en guerra
senior ha a seer da oriente 25
de todos hata in occidente.
Por tres noches me lo veré
y más de vere lo sabré.
[Pausa.]
¿En todo, en todo es nacido?
Non sé si algo he veído. 30
Iré, lo aoraré,
y pregaré y rogaré.
[…]
6. El siglo XV: un siglo de transición
6.1. Entre la Edad Media y el Renacimiento
El siglo XV suele considerarse un periodo de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. No se produce una ruptura repentina: formas de pensar, géneros y temas medievales continúan vivos mientras aparecen nuevas influencias y nuevas maneras de entender al ser humano y la cultura.
Las ciudades y el comercio adquieren mayor importancia, las cortes se convierten en centros de creación literaria y aumenta la difusión de la cultura escrita. Al mismo tiempo, crece el interés por la Antigüedad clásica y la influencia del Humanismo italiano introduce nuevos modelos culturales.
La imprenta, inventada a mediados del siglo XV, transformará progresivamente la circulación de los textos, aunque el manuscrito continuará siendo fundamental durante mucho tiempo.
Tampoco desaparece la religiosidad medieval. Las nuevas formas culturales conviven con tradiciones profundamente arraigadas.
Una época marcada por la muerte
La muerte adquiere una presencia especialmente intensa en la cultura de los últimos siglos medievales. Las epidemias, las guerras, las hambrunas y otras crisis contribuyeron a hacer de ella una realidad cotidiana y reforzaron su presencia en el arte y la literatura.
Pero, junto a esa conciencia de la muerte, adquieren cada vez mayor importancia el individuo, la fama, la vida terrenal y el interés por la cultura clásica.
El siglo XV resulta especialmente interesante porque todas estas tendencias conviven.
La literatura de un siglo de transición
En literatura, las cortes y los cancioneros favorecerán el desarrollo de la poesía culta; la prosa incorporará nuevas formas narrativas; las prácticas dramáticas se diversificarán; y al final del siglo aparecerá una obra difícil de encerrar en una sola época y en un solo género:
La Celestina.
IDEA PARA RECORDAR
El siglo XV no sustituye de golpe a la Edad Media: en él conviven tradición medieval y nuevas formas que anuncian el Renacimiento.
6.2. La poesía culta del siglo XV
Durante el siglo XV, las cortes se convirtieron en importantes centros de creación literaria. Los poemas circulaban en manuscritos y muchos fueron reunidos en cancioneros, que conservan composiciones de numerosos autores.
El amor cortés continúa siendo uno de los grandes modelos de la poesía amorosa, pero junto a esta tradición aparecen con mayor fuerza influencias italianas y clásicas que anuncian algunas transformaciones del Renacimiento.
Arte Mayor y Arte Real
La poesía cortesana del siglo XV presenta dos tendencias métricas y estilísticas principales:
Arte Mayor: versos largos, lenguaje culto y artificioso y temas morales, filosóficos, políticos o alegóricos.
Arte Real: versos principalmente octosílabos y formas más breves. Predomina la poesía amorosa y el código del amor cortés.
No son compartimentos cerrados: un mismo poeta puede cultivar formas diferentes.
Los cancioneros
Los cancioneros reúnen buena parte de la poesía del siglo XV. Entre los más importantes están el Cancionero de Baena y el Cancionero de Estúñiga.
No contienen solo poesía amorosa: también encontramos composiciones morales, políticas, satíricas, romances y canciones tradicionales, entre otras formas.
Juan de Mena
Juan de Mena representa especialmente la vertiente culta del Arte Mayor.
Su obra más importante, Laberinto de Fortuna, es un poema alegórico sobre la fortuna, el destino y la situación política de su tiempo.
Su poesía presenta una expresión elaborada y una fuerte influencia de los modelos clásicos e italianos.
El marqués de Santillana
Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, muestra la convivencia de distintas tradiciones.
Cultivó las serranillas, relacionadas con la tradición peninsular, y experimentó también con el soneto de influencia italiana, que tendrá una enorme importancia durante el Renacimiento.
Para relacionar
Ya encontramos serranas en el Libro de buen amor de Juan Ruiz.
Compara una de aquellas escenas con una serranilla del marqués de Santillana:
- ¿Cómo se describe a la mujer?
- ¿Cómo habla y se comporta?
- ¿Qué relación establece con el protagonista?
- ¿Qué diferencias aparecen en el ambiente, el tono y la idealización?
Jorge Manrique, poeta del amor
Antes de escribir la obra por la que será recordado, Jorge Manrique participó plenamente en la poesía cortesana de su tiempo.
Compuso poemas amorosos en los que aparecen motivos propios del amor cortés, como el servicio a la dama, el sufrimiento amoroso o el amor entendido como una fuerza de la que el enamorado no puede escapar.
Esta producción lo sitúa junto a los demás poetas de su época.
📖 Poemas del siglo XV
Tus casos falaçes, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras e trocas;
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los qu’en tu rueda quexosos fallamos.
Fasta que al tempo de agora vengamos 5
de fechos pasados cobdicia mi pluma
y de los presentes fazer breve suma,
y dé fin Apolo, pues nos començamos.
Non es el rayo de Febo luciente,
nin los filos de Arabia más fermosos
que los vuestros cabellos luminosos,
nin gema de topaza tan fulgente.
Eran ligados de un verdor placiente
e flores de jazmín que los ornaba,
e su perfecta belleza mostraba
cual viva flama o estrella d’Oriente.
Loó mi lengua, maguer sea indigna,
aquel buen punto que primero vi
la vuestra imagen e forma divina,
tal como perla e claro rubí,
e vuestra vista társica e benigna,
a cuyo esguarde e merced me di.
Después que nací,
no ví tal serrana
como esta mañana.
Allá en la vegüela 5
a Mata’l Espino,
en ese camino
que va a Loçoyuela,
de guissa la vy
que me fizo gana 10
la fruta tenprana.
Garnacha traía
de oro, presada
con broncha dorada,
que bien parecía. 15
A ella volví
diziendo: «Loçana,
¿e soys vos villana?»
«Sí soy, cavallero;
si por mí lo avedes, 20
decit ¿qué queredes?,
fablat verdadero.»
Yo le dixe assí:
«Juro por Santana
que no soys villana.» 25
Yo soy quien libre me vi,
yo quien pudiera oluidaros,
yo so el que por amaros
estoy desque os conoscí,
sin Dios y sin vos y mí. 5
Sin Dios, porqu’en vos adoro,
sin vos, pues no me queréys,
pues sin mí ya está de coro
que vos soys quien me tenéys.
Assí que triste nascí, 10
pues que pudiera oluidaros,
yo so el que por amaros
estó, desque os conoscí,
sin Dios y sin vos y mí.
Acabamos de ver que Jorge Manrique fue poeta de cancionero, gran poeta del amor, pero una obra de naturaleza muy diferente lo convertiría en una de las figuras fundamentales de la literatura castellana del siglo XV: Coplas por la muerte de su padre.
6.3. Jorge Manrique y las Coplas por la muerte de su padre
Las Coplas por la muerte de su padre son la obra más importante de Jorge Manrique y una de las grandes elegías de la literatura castellana.
El poema nace tras la muerte de su padre, Rodrigo Manrique, pero no comienza hablando directamente de él. Primero desarrolla una reflexión general sobre la fugacidad de la vida, el tiempo, la fortuna, la muerte y la fama.
La copla manriqueña
La obra está formada por cuarenta coplas de pie quebrado, también llamadas coplas manriqueñas.
Cada copla tiene doce versos, organizados en dos sextillas. Se combinan versos octosílabos con versos breves de pie quebrado, normalmente tetrasilábicos, y la rima es consonante.
8a · 8b · 4c · 8a · 8b · 4c / 8d · 8e · 4f · 8d · 8e ·4f
La alternancia entre versos largos y breves produce un ritmo contenido y meditativo, muy adecuado para el tono de la elegía.
De la muerte universal a la muerte del padre
Las Coplas avanzan de lo general a lo particular. Podemos distinguir tres grandes partes:
Coplas I-XIII
Reflexión sobre la vida y la muerte: la fugacidad de la vida, el paso del tiempo, la fortuna, los bienes terrenales y la certeza de la muerte.
Coplas XIV-XXIV
La reflexión se concreta en ejemplos de personajes y situaciones del pasado. Aparece el tópico del ubi sunt?: ¿dónde están ahora aquellos que tuvieron poder, riqueza o fama?
Coplas XXV-XL
El poema se centra finalmente en Rodrigo Manrique. Se elogian sus virtudes y su fama y aparece la Muerte personificada, que dialoga con él. Rodrigo acepta su muerte con serenidad cristiana.
IDEA PARA RECORDAR
Las Coplas avanzan de la muerte de todos a la muerte de uno: primero el ser humano, después los personajes del pasado y finalmente Rodrigo Manrique.
Tradición y renovación
Manrique recoge motivos de la tradición medieval y clásica, como tempus fugit, fortuna mutabile, ubi sunt?, la vida entendida como camino o los ríos que desembocan en el mar.
Pero los trata de una manera diferente. Frente al carácter macabro o espectacular que puede adoptar la muerte en otras manifestaciones medievales, las Coplas mantienen un tono sereno, contenido y reflexivo.
Además, adquiere especial importancia la vida de la fama: junto a la vida terrenal y la vida eterna aparece la posibilidad de permanecer en la memoria de los demás gracias a las propias acciones. Esta valoración de la individualidad y de la fama anticipa algunos rasgos de la sensibilidad renacentista.
IDEA PARA RECORDAR
Tradición medieval + nueva valoración del individuo y de la fama = una obra de transición hacia el Renacimiento
📖 Aplica lo que has aprendido
A continuación encontrarás seis coplas de Jorge manrique. Están mezcladas.
¿Eres capaz de reconocer a qué parte de la obra corresponde cada una?
¿Qué rasgos te han ayudado a identificarlas?
Texto 1
Aquél de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el Maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso 5
y tan valiente,
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros, 10
pues que el mundo todo sabe
cuáles fueron.
Texto 3
-«No tengamos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina 5
para todo;
y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir 10
cuando Dios quiere que muera,
es locura.
Texto 5
¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos 5
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar, 10
aquellas ropas chapadas
que traían?
Texto 2
Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte 5
tan callando;
cuán presto se va el placer;
cómo después de acordado
da dolor;
cómo a nuestro parecer 10
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.
Texto 4
¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón
¿qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué fue de tanta invención 5
como trujeron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras,
y cimeras,
¿fueron sino devaneos? 10
¿Qué fueron sino verduras
de las eras?
Texto 6
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir:
allí van los señoríos,
derechos a se acabar 5
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
y más chicos;
y llegados, son iguales 10
los que viven por sus manos
y los ricos.
✅ Comprueba tus respuestas
Texto 1 — Copla XXV
→ Tercera parte · Coplas XXV-XL
- Aparece directamente Rodrigo Manrique, el padre del poeta: «el Maestre don Rodrigo Manrique».
- Comienza el elogio de sus virtudes y cualidades.
- Ya no estamos hablando del ser humano en general ni de personajes del pasado: el poema se centra en una persona concreta.
- El tono es elogioso y presenta a Rodrigo como modelo de virtud y valentía.
- Es precisamente la entrada en la tercera parte, dedicada al padre. Literatura de la Edad Media y …
Clave para reconocerla: aparece Rodrigo Manrique y comienza su elogio.
Texto 2 — Copla I
→ Primera parte · Coplas I-XIII
- Es una reflexión universal sobre la vida y la muerte.
- El poeta exhorta al lector a despertar y contemplar cómo pasa la vida y llega la muerte.
- Aparece la fugacidad de la vida y la rapidez con que desaparece el placer.
- No hay personajes históricos concretos ni referencias al padre.
- Es el comienzo de la reflexión que después se irá concretando. Literatura de la Edad Media y …
Clave para reconocerla: habla de la vida y la muerte en general, sin ejemplos concretos.
Texto 3 — Copla XXXVIII
→ Tercera parte · Coplas XXV-XL
- Nos encontramos ya en el diálogo entre Rodrigo Manrique y la Muerte.
- Rodrigo acepta su muerte de manera serena y voluntaria.
- Expresa su conformidad con la voluntad divina.
- La muerte deja de presentarse solamente como una fuerza que iguala y destruye: aquí aparece integrada en una visión cristiana de la muerte.
- Es una de las señales más claras de la parte final de las Coplas. El siglo XV
Clave para reconocerla: Rodrigo habla con la Muerte y acepta morir.
Texto 4 — Copla XVI
→ Segunda parte · Coplas XIV-XXIV
- Aparece el tópico del ubi sunt?: «¿Qué se hizo el rey don Juan?».
- Se recuerdan personajes concretos del pasado, como el rey don Juan y los infantes de Aragón.
- También se recuerdan sus fiestas, torneos, vestidos y riquezas.
- Todo aquello que parecía importante ha desaparecido.
- La copla convierte en ejemplos concretos la reflexión general de la primera parte. El siglo XV
Clave para reconocerla: aparecen personajes históricos concretos y la pregunta «¿qué se hicieron?».
Texto 5 — Copla XVII
→ Segunda parte · Coplas XIV-XXIV
- Vuelve a aparecer el ubi sunt?
- Se pregunta por las damas, sus vestidos, sus olores, los enamorados, la música y las fiestas.
- Se recuerdan elementos relacionados con el lujo, la belleza, el amor y el entretenimiento.
- Todo pertenece a un pasado que ya ha desaparecido.
- Es, por tanto, una nueva ejemplificación del poder de la muerte y del paso del tiempo. El siglo XV
Clave para reconocerla: las preguntas «¿Qué se hicieron…?» y la evocación de un mundo pasado que ya no existe.
Texto 6 — Copla III
→ Primera parte · Coplas I-XIII
- Presenta una reflexión general sobre la vida y la muerte.
- La famosa imagen de las vidas como ríos que van a dar al mar, que es morir representa la llegada inevitable de todos a la muerte.
- Se insiste en que todos terminan igual, tanto los poderosos como los humildes.
- Todavía no aparece Rodrigo Manrique ni se presentan personajes concretos como ejemplos históricos.
- Es una de las imágenes fundamentales de la primera parte.
Clave para reconocerla: la metáfora de los ríos y el mar y la reflexión universal sobre la muerte.
🧠 Para recordar la estructura
Primera parte (I-XIII) → reflexión general sobre vida, tiempo, fortuna y muerte.
Segunda parte (XIV-XXIV) → ejemplos concretos y ubi sunt?
Tercera parte (XXV-XL) → Rodrigo Manrique, su elogio y su muerte.
6.4. La narrativa en prosa del siglo XV
Durante el siglo XV, la narrativa en prosa experimenta un importante desarrollo. Junto a las formas didácticas e históricas de los siglos anteriores, adquieren importancia las obras destinadas principalmente a la ficción y el entretenimiento.
Dos grandes tradiciones medievales proporcionan buena parte de sus temas y modelos: el mundo caballeresco y el amor cortés. De ellas surgirán dos líneas narrativas que continuarán desarrollándose durante el Renacimiento.
El mundo caballeresco
Las historias de caballeros, aventuras y hazañas extraordinarias tenían una larga tradición medieval. Especial importancia alcanzaron las narraciones relacionadas con el rey Arturo, los caballeros de la Mesa Redonda, Lanzarote, Ginebra, Merlín o la búsqueda del Santo Grial.
Sobre esta tradición se desarrollarán distintas formas de narrativa caballeresca y de caballerías.
Durante el siglo XV circulaban ya versiones del Amadís de Gaula, aunque la versión que conocemos fue publicada a comienzos del siglo XVI. También pertenece a este mundo Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell.
Del amor cortés a la novela sentimental
La segunda gran línea narrativa procede del amor cortés que hemos encontrado en la poesía medieval y en los cancioneros del siglo XV.
La novela sentimental convierte esos conflictos amorosos en materia narrativa. El amor difícil o imposible, el servicio a la dama, el sufrimiento del enamorado y los obstáculos que impiden la relación ocupan el centro de estas obras.
Uno de sus ejemplos más representativos es Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.
IDEA PARA RECORDAR
La narrativa del XV desarrolla dos grandes mundos:
caballeros y aventuras → narrativa caballeresca
amor y sufrimiento → novela sentimental.
Estas dos formas narrativas no desaparecen con el final de la Edad Media: continuarán cultivándose durante el siglo XVI junto a nuevos tipos de relatos.
6.5. Nuevas formas dramáticas en el siglo XV
Durante el siglo XV, las manifestaciones dramáticas se hacen cada vez más variadas.
Junto al teatro litúrgico, nacido siglos antes en torno a las celebraciones de la Iglesia, continúan desarrollándose formas de teatro religioso, destinadas a representar episodios bíblicos, vidas de santos y otros asuntos relacionados con la fe.
Al mismo tiempo, el teatro se desarrolla en otros espacios y ambientes:
- En las cortes, forma parte de fiestas y celebraciones.
- En el ámbito popular, aparecen espectáculos vinculados a fiestas, celebraciones y diversiones colectivas.
- En los ambientes cultos y universitarios, se recuperan modelos de la Antigüedad clásica y comienzan a desarrollarse nuevas formas de escritura dramática relacionadas con la comedia humanística.
Estas corrientes se desarrollan de manera paralela y continuarán evolucionando durante el Renacimiento. El teatro que encontraremos en el siglo XVI permitirá reconstruir y comprender mejor este proceso de transformación iniciado durante el XV.
Una transición que prepara el Renacimiento
El siglo XV no ofrece todavía un teatro plenamente desarrollado como el que veremos después. Es un periodo de gestación y diversificación en el que conviven tradiciones medievales y nuevas influencias.
Al final del siglo aparece una obra excepcional que mantiene relación con algunas de estas corrientes y, al mismo tiempo, resulta difícil de incluir plenamente en ninguna:
La Celestina.
IDEA PARA RECORDAR
Durante el XV el teatro se diversifica; durante el XVI veremos cómo esas formas se desarrollan plenamente.
6.6. La Celestina
A finales del siglo XV aparece una de las obras fundamentales de la literatura castellana: La Celestina.
Su primera versión conocida se publicó en 1499, con dieciséis actos y el título de Comedia de Calisto y Melibea. Poco después fue ampliada hasta veintiún actos y pasó a titularse Tragicomedia de Calisto y Melibea.
La obra se atribuye a Fernando de Rojas. En los textos preliminares, Rojas afirma haber encontrado el primer acto y haber continuado la historia. La autoría de ese primer acto y el proceso exacto de composición han sido objeto de discusión.
Un título que también cambia
La evolución del título refleja también la dificultad de clasificar la obra.
La primera versión se tituló Comedia de Calisto y Melibea. Cuando fue ampliada, pasó a llamarse Tragicomedia de Calisto y Melibea: la obra contiene situaciones y personajes cómicos, pero conduce a un desenlace marcado por la muerte.
Con el tiempo, los lectores comenzaron a llamarla simplemente La Celestina. La fuerza del personaje de la alcahueta terminó imponiendo su nombre al conjunto de la obra.
Una obra sin narrador
La Celestina está escrita íntegramente en forma dialogada. No existe un narrador que cuente los acontecimientos ni que describa directamente a los personajes.
Todo lo que sabemos procede de lo que los personajes dicen y hacen y también de las contradicciones entre sus palabras y sus acciones.
La obra utiliza:
- diálogos;
- monólogos;
- apartes, mediante los cuales un personaje expresa algo que los demás presentes supuestamente no oyen.
La ausencia de narrador obliga al lector a interpretar directamente a los personajes.
¿Teatro o novela dialogada?
La obra presenta una forma claramente dramática: carece de narrador y está construida mediante diálogos, monólogos y apartes. Además, mantiene una estrecha relación con la comedia humanística, vinculada a los modelos clásicos y a los ambientes universitarios.
Sin embargo, sus veintiún actos, su extensión y la complejidad de su acción dificultan imaginar su representación completa en las condiciones teatrales de la época.
Por eso se ha discutido su género y se ha hablado también de novela dialogada.
Más que encerrarla en una categoría rígida, podemos entenderla como una obra fronteriza y excepcional, situada entre distintas formas literarias.
Argumento
La historia comienza con el deseo amoroso de Calisto por Melibea. Tras ser rechazado, Calisto recurre, por consejo de su criado Sempronio, a Celestina, una vieja alcahueta experta en intervenir en relaciones amorosas.
Celestina consigue acercar a los jóvenes, pero alrededor de esta relación se desarrolla otra trama dominada por el dinero y los intereses personales.
Sempronio y Pármeno esperan obtener parte de la recompensa prometida a Celestina. Cuando ella se niega a compartirla, los criados la asesinan y posteriormente son ejecutados.
Calisto y Melibea continúan encontrándose. Finalmente, Calisto muere accidentalmente al caer de una escala y Melibea, al conocer su muerte, se suicida.
La obra termina con el planto de Pleberio, padre de Melibea, que lamenta la muerte de su hija y reflexiona amargamente sobre el mundo, el amor y la fortuna.
Dos movimientos
La acción puede dividirse en dos grandes momentos:
1. Celestina en el centro de la acción
La alcahueta pone en marcha la relación entre Calisto y Melibea y la red de intereses que la rodea. El primer movimiento culmina con su asesinato y la muerte de los criados.
2. Las consecuencias
La acción continúa sin Celestina y se concentra en los amantes y en las consecuencias de todo lo sucedido, hasta las muertes de Calisto y Melibea y el lamento final de Pleberio.
IDEA PARA RECORDAR
El amor pone en marcha la acción, pero pronto aparecen alrededor de él engaño, dinero, deseo, intereses personales y muerte.
Los personajes: dos mundos que se encuentran
La Celestina reúne en una misma acción a personajes de grupos sociales muy diferentes: Calisto, Melibea y sus familias conviven con criados, prostitutas y alcahuetas.
Estos dos mundos están unidos por una red de deseos e intereses: amor, sexo, dinero, placer, beneficio personal o deseo de libertad.
Los criados ya no aparecen simplemente como servidores fieles: tienen intereses propios y pueden actuar contra sus señores.
CALISTO: la degradación del amante cortés
Calisto utiliza el lenguaje y los códigos del amor cortés: idealiza a Melibea y se presenta como su servidor.
Pero existe una distancia entre cómo habla y cómo actúa. Bajo su lenguaje idealizador aparece un deseo inmediato y carnal, y recurre a Celestina para conseguir a Melibea.
MELIBEA: deseo, voluntad y ambigüedad
Melibea rechaza inicialmente a Calisto, pero después acepta su amor y participa activamente en la relación.
La obra deja abierta una cuestión: ¿el cambio se debe a la magia de Celestina o esta consigue hacer aflorar un deseo que ya existía?
En cualquier caso, Melibea no es un personaje pasivo: habla, decide, desea y actúa.
CELESTINA: el personaje que domina la obra
Celestina pertenece al mundo marginal de la ciudad. Es alcahueta, antigua prostituta y experta en utilizar las necesidades y debilidades de los demás.
Su principal instrumento es la palabra: sabe persuadir, halagar, engañar y adaptar su discurso a cada interlocutor.
Pero también actúa movida por la codicia, y su negativa a compartir la recompensa provoca finalmente su muerte.
Los criados
Sempronio y Pármeno muestran la transformación de las relaciones entre señores y criados. No se identifican con los intereses de Calisto y buscan su propio beneficio.
El dinero y el interés personal sustituyen en buena medida a la relación tradicional de fidelidad.
Pleberio
Pleberio, padre de Melibea, adquiere especial importancia al final. Su extenso lamento después del suicidio de su hija cambia la perspectiva del desenlace: contempla las consecuencias de todo lo sucedido y dirige su dolor contra el mundo, la fortuna y el amor.
Los grandes temas
El amor y el deseo
Calisto utiliza el lenguaje del amor cortés, pero la obra degrada y parodia ese modelo al mostrar detrás de sus palabras un deseo carnal.
El amor idealizado convive así con otras formas de deseo y con las consecuencias que provoca.
El dinero y el interés
El dinero mueve a numerosos personajes. Celestina busca su recompensa y los criados quieren beneficiarse de la pasión de su amo.
El dinero se convierte en una fuerza capaz de unir temporalmente a los personajes y también de enfrentarlos.
La fortuna y la muerte
La fortuna aparece asociada a la inestabilidad de la existencia. Las situaciones cambian bruscamente y los planes de los personajes pueden terminar en destrucción.
La muerte alcanza a personajes de diferentes grupos sociales, aunque cada muerte recibe un tratamiento diferente.
Magia, libertad y responsabilidad
El conjuro de Celestina introduce una duda que la obra no resuelve: ¿la magia transforma los sentimientos de Melibea o Celestina consigue despertar un deseo que ya existía?
Los personajes hablan de fuerzas que parecen dominarlos —amor, fortuna, magia—, pero al mismo tiempo toman decisiones y deben afrontar sus consecuencias.
Un mundo en crisis
El final reúne muchos de estos conflictos. Las relaciones tradicionales entre señores y criados se han debilitado, el amor idealizado convive con el deseo y el dinero condiciona las relaciones humanas.
Por eso La Celestina encaja tan bien en el siglo XV: conserva motivos medievales como el amor cortés, la fortuna y la muerte, pero los sitúa en un mundo urbano, conflictivo e individualizado, que anuncia nuevas formas de entender al ser humano y la sociedad.
Lengua y estilo
Como no existe narrador, la palabra adquiere una importancia fundamental. Los personajes se caracterizan por lo que dicen, por cómo lo dicen y por cómo modifican su forma de hablar según la situación y el interlocutor.
Aparecen diferentes registros lingüísticos: junto al lenguaje culto y elaborado encontramos expresiones coloquiales, refranes, insultos y fórmulas propias de la lengua cotidiana.
Pero los registros no son rígidos: un mismo personaje puede cambiar de registro según con quién hable.
Celestina lleva esta capacidad al extremo. Sabe adaptar su lenguaje a cada persona y utiliza la palabra para persuadir, seducir, engañar, negociar y ejercer poder.
IDEA PARA RECORDAR
En La Celestina, la palabra no solo sirve para hablar: construye a los personajes, hace avanzar la acción y se convierte en una forma de poder.
📖 Fragmentos de La Celestina,
Entrando Calisto en una huerta en pos de un halcón suyo, halló ahí a Melibea, de cuyo amor preso, comenzole de hablar. De la cual rigurosamente despedido, fue para su casa muy angustiado. Habló con un criado suyo llamado Sempronio, el cual, después de muchas razones, le enderezó a una vieja llamada Celestina, en cuya casa tenía el mismo criado una enamorada llamada Elicia, la cual, viniendo Sempronio a casa de Celestina con el negocio de su amo, tenía a otro consigo, llamado Crito, al cual escondieron. Entretanto que Sempronio está negociando con Celestina, Calisto está razonando con otro criado suyo, por nombre Pármeno, el cual razonamiento dura hasta que llega Sempronio y Celestina a casa de Calisto. Pármeno fue conocido de Celestina, la cual mucho le dice de los hechos y conocimiento de su madre, induciéndole a amor y concordia de Sempronio.
CALISTO.- En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
MELIBEA.- ¿En qué, Calisto?
CALISTO.- En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí, inmérito, tanta merced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcanzar tengo yo a Dios ofrecido. ¿Quién vio en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como ahora el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleitan en la visión divina no gozan más que yo ahora en el acatamiento tuyo. Mas, ¡oh triste!, que en esto diferimos: que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventuranza y yo, mixto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu ausencia me ha de causar.
MELIBEA.- ¿Por gran premio tienes éste, Calisto?
CALISTO.- Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diese en el cielo silla sobre sus santos, no lo tendría por tanta felicidad.
MELIBEA.- Pues aun más igual galardón te daré yo si perseveras.
CALISTO.- ¡Oh bienaventuradas orejas mías, que indignamente tan gran palabra habéis oído!
MELIBEA.- Más desaventuradas de que me acabes de oír, porque la paga será tan fiera cual merece tu loco atrevimiento y el intento de tus palabras ha sido. ¿Cómo de ingenio de tal hombre como tú haber de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo? ¡Vete, vete de ahí, torpe!, que no puede mi paciencia tolerar que haya subido en corazón humano conmigo en ilícito amor comunicar su deleite.
CALISTO.- Iré como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su estudio con odio cruel.
ACTO IV
VISITA DE TROTACONVENTOS A MELIBEA
ALISA.- Pues, Melibea, contenta a la vecina en todo lo que razón fuere darle por el hilado. Y tú, madre, perdóname, que otro día se vendrá en que más nos veamos.
CELESTINA.- Señora, el perdón sobraría donde el yerro falta. De Dios seas perdonada, que buena compañía me queda. Dios la deje gozar su noble juventud y florida mocedad, que es tiempo en que más placeres y mayores deleites se alcanzarán. Que, a la mi fe, la vejez no es sino mesón de enfermedades, posada de pensamientos, amiga de rencillas, congoja continua, llaga incurable, mancilla de lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo por venir, vecina de la muerte, choza sin rama que se llueve por cada parte, cayado de mimbre que con poca carga se doblega.
MELIBEA.- ¿Por qué dices, madre, tanto mal de lo que todo el mundo con tanta eficacia gozar y ver desea?
CELESTINA.- Desean harto mal para sí, desean harto trabajo. Desean llegar allá porque llegando viven y el vivir es dulce y viviendo envejecen. Así que el niño desea ser mozo y el mozo viejo y el viejo, más; aunque con dolor. Todo por vivir, porque dicen «viva la gallina con su pepita». Pero, ¿quién te podría contar, señora, sus daños, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades, su frío, su calor, su descontentamiento, su rencilla, su pesadumbre, aquel arrugar de cara, aquel mudar de cabellos su primera y fresca color, aquel poco oír, aquel debilitado ver, puestos los ojos a la sombra, aquel hundimiento de boca, aquel caer de dientes, aquel carecer de fuerza, aquel flaco andar, aquel espacioso comer? Pues ¡ay, ay, señora!, si lo dicho viene acompañado de pobreza, allí verás callar todos los otros trabajos, cuando sobra la gana y falta la provisión, que jamás sentí peor ahíto que de hambre.
[…]
MELIBEA.- Madre, gran pena tendrás por la edad que perdiste. ¿Querrías volver a la primera?
CELESTINA.- Loco es, señora, el caminante que, enojado del trabajo del día, quisiese volver de comienzo la jornada para tornar otra vez a aquel lugar, que todas aquellas cosas cuya posesión no es agradable, más vale poseerlas que esperarlas, porque más cerca está el fin de ellas cuanto más andado del comienzo. No hay cosa más dulce ni graciosa al muy cansado que el mesón. Así que, aunque la mocedad sea alegre, el verdadero viejo no la desea, porque el que de razón y seso carece, cuasi otra cosa no ama sino lo que perdió.
MELIBEA.- Siquiera por vivir más, es bueno desear lo que digo.
CELESTINA.- Tan presto, señora, se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo que no pueda vivir un año, ni tan mozo que hoy no pudiese morir. Así que en esto poca ventaja nos lleváis.
MELIBEA.- Espantada me tienes con lo que has hablado. Indicio me dan tus razones que te haya visto en otro tiempo. Dime, madre, ¿eres tú Celestina, la que solía morar a las tenerías cabe el río?
CELESTINA.- Hasta que Dios quiera.
MELIBEA.- Vieja te has parado. Bien dicen que los días no van en balde. Así goce de mí, no te conociera, sino por esa señaleja de la cara. Figúraseme que eras hermosa. Otra pareces, muy mudada estás.
LUCRECIA.- ¡Ji, ji, ji! ¡Mudada está el diablo! ¡Hermosa era con aquel su «Dios os salve» que traviesa la media cara!
MELIBEA.- ¿Qué hablas, loca? ¿Qué es lo que dices? ¿De qué te ríes?
LUCRECIA.- De cómo no conocías a la madre.
CELESTINA.- Señora, ten tú el tiempo que no ande, tendré yo mi forma que no se mude. ¿No has leído que dicen «vendrá el día que en el espejo no te conozcas»? Pero también yo encanecí temprano y parezco de doblada edad. Que así goce de esta alma pecadora y tú de ese cuerpo gracioso, que de cuatro hijas que parió mi madre, yo fui la menor. Mira cómo no soy vieja como me juzgan.
MELIBEA.- Celestina, amiga, yo he holgado mucho en verte y conocerte. También hasme dado placer con tus razones. Toma tu dinero y vete con Dios, que me parece que no debes haber comido.
CELESTINA.- ¡Oh angélica imagen! ¡Oh perla preciosa, y cómo te lo dices! Gozo me toma en verte hablar. ¿Y no sabes que por la divina boca fue dicho contra aquel infernal tentador que no de solo pan viviremos? Pues así es, que no el solo comer mantiene, mayormente a mí, que me suelo estar uno y dos días negociando encomiendas ajenas ayuna, salvo hacer por los buenos, morir por ellos. Esto tuve siempre, querer más trabajar sirviendo a otros que holgar contentando a mí. Pues, si tú me das licencia, direte la necesitada causa de mi venida, que es otra que la que hasta ahora has oído, y tal, que todos perderíamos en me tornar en balde sin que la sepas.
MELIBEA.- Di, madre, todas tus necesidades, que si yo las pudiere remediar, de muy buen grado lo haré, por el pasado conocimiento y vecindad que pone obligación a los buenos.
CELESTINA.- ¿Mías, señora? Antes ajenas, como tengo dicho, que las mías de mi puerta adentro me las paso sin que las sienta la tierra, comiendo cuando puedo, bebiendo cuando lo tengo. Que con mi pobreza jamás me faltó, a Dios gracias, una blanca para pan y un cuarto para vino, después que enviudé, que antes no tenía yo cuidado de lo buscar, que sobrado estaba en un cuero en mi casa, y uno lleno y otro vacío. Jamás me acosté sin comer una tostada en vino y dos docenas de sorbos, por amor de la madre, tras cada sopa. (…) Ha venido esto, señora, por lo que decía de las ajenas necesidades y no mías.
MELIBEA.- Pide lo que querrás, sea para quien fuere.
CELESTINA.- Doncella graciosa y de alto linaje, tu suave habla y alegre gesto, junto con el aparejo de liberalidad que muestras con esta pobre vieja, me dan osadía a te lo decir. Yo dejo un enfermo a la muerte, que con sola palabra de tu noble boca salida que le lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, según la mucha devoción tiene en tu gentileza.
MELIBEA.- Vieja honrada, no te entiendo, si más no declaras tu demanda. Por una parte, me alteras y provocas a enojo; por otra, me mueves a compasión. No te sabría volver respuesta conveniente, según lo poco que he sentido de tu habla. Que yo soy dichosa si de mi palabra hay necesidad para salud de algún cristiano, porque hacer beneficio es semejar a Dios, y más que el que beneficio lo recibe cuando es a persona que le merece. Y el que puede sanar al que padece, no lo haciendo, le mata. Así que no ceses tu petición por empacho ni temor.
CELESTINA.- El temor perdí mirando, señora, tu beldad, que no puedo creer que en balde pintase Dios unos gestos más perfectos que otros, más dotados de gracias, más hermosas facciones, sino para hacerlos almacén de virtudes, de misericordia, de compasión, ministros de sus mercedes y dádivas, como a ti. Pues como todos seamos humanos, nacidos para morir, y sea cierto que no se puede decir nacido el que para sí solo nació. Porque sería semejante a los brutos animales, en los cuales aun hay algunos piadosos, como se dice del unicornio, que se humilla a cualquiera doncella.
[…]
ACTO XXI
PLANTO DE PLEBERIO
PLEBERIO.- […] ¡Oh mi hija y mi bien todo! Crueldad sería que viva yo sobre ti. Más dignos eran mis sesenta años de la sepultura que tus veinte. Turbose la orden del morir con la tristeza que te aquejaba. ¡Oh mis canas, salidas para haber pesar, mejor gozara de vosotras la tierra que de aquellos rubios cabellos, que presentes veo! Fuertes días me sobran para vivir, quejarme he de la muerte, incusarle he su dilación cuanto tiempo me dejare solo después de ti. Fálteme la vida, pues me faltó tu agradable compañía. ¡Oh mujer mía! Levántate de sobre ella y, si alguna vida te queda, gástala conmigo en tristes gemidos, en quebrantamiento y suspirar. Y si por caso tu espíritu reposa con el suyo, si ya has dejado esta vida de dolor, ¿por qué quisiste que lo pase yo todo? En esto tenéis ventaja las hembras a los varones, que puede un gran dolor sacaros del mundo sin lo sentir, o a lo menos perdéis el sentido, que es parte de descanso. ¡Oh duro corazón de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera? ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos? […]
¡Oh mundo, mundo! Muchos mucho de ti dijeron, muchos en tus cualidades metieron la mano, a diversas cosas por oídas te compararon. Yo por triste experiencia lo contaré como a quien las ventas y compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron, como aquel que mucho ha hasta ahora callado tus falsas propiedades por no encender con odio tu ira, por que no me secases sin tiempo esta flor, que este día echaste de tu poder. Pues ahora, sin temor, como quien no tiene qué perder, como aquel a quien tu compañía es ya enojosa, como caminante pobre que, sin temor de los crueles salteadores, va cantando en alta voz. Yo pensaba en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden. Ahora, visto el pro y la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto, fuente de cuidados, río de lágrimas, mar de miserias, trabajo sin provecho, dulce ponzoña, vana esperanza, falsa alegría, verdadero dolor. Cébasnos, mundo falso, con el manjar de tus deleites; al mejor sabor nos descubres el anzuelo; no lo podemos huir, que nos tiene ya cazadas las voluntades. Prometes mucho, nada no cumples; échasnos de ti por que no te podamos pedir que mantengas tus vanos prometimientos. Corremos por los prados de tus viciosos vicios, muy descuidados, a rienda suelta; descúbresnos la celada cuando ya no hay lugar de volver. Muchos te dejaron con temor de tu arrebatado dejar; bienaventurados se llamarán cuando vean el galardón que a este triste viejo has dado en pago de tan largo servicio. Quiébrasnos el ojo y úntasnos con consuelo el casco. Haces mal a todos, por que ningún triste se halle solo en ninguna adversidad, diciendo que es alivio a los míseros, como yo, tener compañeros en la pena. Pues desconsolado, viejo, ¡qué solo estoy! […]
───────────── ❦ ─────────────
📖 ¿Quieres profundizar?
Si quieres estudiar este periodo con más detalle, puedes consultar el Manual de Literatura Medieval y siglo XV para 1.º de Bachillerato.